Program
Jacek Sotomski - Trio fortepianowe (2026)
Wojciech Błażejczyk - Iqa`at na trio fortepianowe / for piano trio (2025)
Martyna Kosecka - Limen. Rytuały przejścia na skrzypce, wiolonczelę i przestrzeń / for violin, cello and space (2026)
Nina Fukuoka - Single Player v.4 Inhumane na trio fortepianowe, elektronikę i video for piano trio, electronics and video (2026)

Jacek Sotomski
Trio fortepianowe (tytuł roboczy) Jacka Sotomskiego to utwór na klasyczny skład tria fortepianowego - skrzypce, wiolonczela i fortepian. Wcześniejsze utwory autora spotkały się z gorącym przyjęciem przez zespoły wykonawcze, dla których komponował, a także słuchaczy i krytykę muzyczną. Na przestrzeni ostatnich lat kompozytor zawsze zaskakiwał publiczność, poszukując nowych środków wyrazu, przekraczając granice dzieła muzycznego czy tworząc utwory w duchu dialogu z historycznymi formami i gatunkami. “Trio fortepianowe” w zamierzeniu będzie kontynuacją ostatniego z wymienionych nurtów. Utwór zostanie pisany z myślą o wykonawcach Flow Unit 3 w składzie Anna Kwiatkowska (skrzypce), Mikołaj Pałosz (wiolonczela) oraz Adam Kośmieja (fortepian). Członkowie tego zespołu dali się poznać jako artyści wszechstronni, wykonujący zarówno nowe kompozycje czołowych kompozytorek i kompozytorów czy twórców młodych i dopiero rozpoczynających profesjonalną karierę. Ciekawość i poszukiwanie nowych środków wyrazu podparte jest żelaznym warsztatem, nierzadko więc sięgają też do utworów zaliczanych obecnie do klasyki XX wieku. W “Trio fortepianowym” (tytuł roboczy) główną zasadą konstrukcyjną będzie metoda imitacji i repetycji z degradacją kolejnych powtórzeń. Inspiracją jest idea, która stoi za pracą dźwiękową “I am sitting in a room” Alvina Luciera. W niej, artysta nagrywa kilkuzdaniowy tekst zaczynają się od tytułowych słów, następnie odtwarza nagranie na głośnikach, jednocześnie rejestrując je na następną taśmę, cały proces powtarzając parokrotnie. Każde kolejne nagranie zawiera coraz więcej artefaktów i niedoskonałości, finalnie sprawiając, iż wyjściowy tekst jest praktycznie niepercypowalny i staje się swoistą, abstrakcyjną wręcz melodią. W dziele amerykańskiego twórcy do degradacji kolejnych powtórzeń przyczyniały się właściwości akustyczne pomieszczenia, w którym dokonywano nagrań, jakości głośników, z których odtwarzano nagranie, mikrofonów, którymi rejestrowano kolejne odtworzenia, a także sprzętu nagrywającego i ograniczeń ówczesnej technologii (praca powstała w 1969 roku). Zainspirowany tą techniką Jacek Sotomski chciałby przenieść ideę tego dzieła i przyjrzeć się jak może funkcjonować w świecie niemal idealnych narzędzi studyjnych do rejestracji i odtwarzania. W planowanym utworze technologia zaledwie będzie punktem wyjściowym i bodźcem do pracy twórczej - w utworze nie będzie występowała warstwa elektroakustyczna, a wszystkie przetworzenia i transformacje materiału wyjściowego będą wynikały z przetworzeń motywicznych i tworzenia nowych iteracji. Formalnie utwór będzie nawiązywał do specyficznie rozumianych wariacji, na obecnym etapie kompozytor zakłada istnienie “tematu”, który następnie będzie poddawany “wariantowaniu”. Cudzysłowy wskazują na wspomnianą swoistość rozumienia i umowność, które, podobnie jak naczelna inspiracja utworu, będą jedynie punktem wyjściowym i grą z owymi klasycznymi terminami. Utwór powstanie w ścisłej współpracy z członkami Flow Unit 3. Dzięki temu kompozytor, nie rezygnując ze swoich preferencji artystycznych, będzie mógł uwzględnić perspektywę wykonawców i skomponować utwór, który będzie mocniej konweniował z tradycją tria fortepianowego.Dzięki połączeniu wielu wątków charakterystycznych dla wspomnianych gatunków i stylów muzycznych, utwór będzie miał znaczne walory edukacyjne dla różnych grup słuchaczy. Nawiązania do tradycji wykonawczej, klasycznej już pracy dźwiękowej Alvina Luciera i patrzenie w przyszłość przez pryzmat historii i pochodzenia kultury europejskiej pozwoli na odbiór przez rozmaite grupy społeczne i wiekowe. Kapitał kulturowy i znajomość tekstów kultury pozwoli na wyłuskanie ukrytych bądź zasugerowanych warstw, które znajdą się w tym utworze. Mając w pamięci doświadczenia wynikające z recepcji poprzednich utworów Jacka Sotomskiego nie jest to jednak warunek konieczny i pozwoli na równie satysfakcjonujący odbiór “Tria fortepianowego”. Dzięki opisom i działaniom promocyjnym odbiorcy niewykwalifikowani będą mieli jednak sposobność zapoznania się z tytułami dzieł, które były inspiracją do powstania kompozycji. Klasyczny skład wykonawczy utworu pozwoli także na rozszerzenie repertuaru dostępnego dla tego typu zespołów w Polsce czy na świecie. Prezentacja na międzynarodowych festiwalach muzycznych wpłynie na promocję polskiej muzyki współczesnej, przedstawiając ją jako ciekawą, poszukującą, nie odrzucającą swojego dziedzictwa i prowieniencji.

Wojciech Błażejczyk
Kompozycja Iqa’at (czyt. ikahat) na skrzypce, wiolonczelę i fortepian wykorzystywać będzie wzorce rytmiczne obecne w muzyce Bliskiego Wschodu, bardzo bogatej pod względem rytmiki. „Iqa'at” oznacza wzór, schemat rytmiczny, na który składa się układ wartości rytmicznych i akcentów, powtarzający się co takt. Poszczególne iqua'at mają różne długości i układy wartości rytmicznych i akcentów, np. Thurayya (5/8: DsTsT), Dawr Hindi (7/8: DTTDsTs), Jurjina (10/8: DsTTsDsTss), Murabba' (13/4: DTTDsTsTsTTDs), gdzie D oznacza perkusyjny dźwięk basowy, T – perkusyjny dźwięk o wyższej częstotliwości, s – pauzę. Iqa'at staną się punktem wyjścia do skomponowania kompozycji eksplorującej rytmikę, polirytmię, nakładanie się na siebie różnych wzorców rytmicznych, ich wzajemne interferencje. Bogactwo rytmiki Bliskiego Wschodu stanowić będzie inspirację oraz źródło wzorców rytmicznych, ale w pozostałych elementach dzieła muzycznego wykorzystanie zostanie współczesny język kompozytorski, bez nawiązań do melodyki czy harmoniki Bliskiego Wschodu, bez stylizacji na muzykę etniczną. Kompozytor miał okazję poznać rytmiczne aspekty muzyki wschodu z pierwszej ręki, pracując z muzykami z krajów Bliskiego Wschodu mieszkającymi w Holandii, słuchając śpiewanej przez nich muzykiopartej na iqa'at, grając razem z nimi. Ich podejście do rytmiki różni się znacznie od podejścia europejskiego, poza krajami bałkańskimi o wiele bardziej ubogiego w tym zakresie. Podczas pracy nad utworem kompozytor będzie się konsultował z Jonasem Bisquertem, hiszpańskim kompozytorem będącym specjalistą w zakresie pozaeuropejskich systemów rytmicznych, wykładowcą Królewskiego Konserwatorium w Hadze. Utwór będzie skomplikowany wykonawczo, co pozwoli podkreślić wirtuozowskie umiejętności zespołu Flow Unit, jak również wyjątkowe zgranie członków zespołu, które prezentowali już na wielu koncertach. Zarazem oparcie kompozycji na wzorcach rytmicznych sprawi, że będzie ona dynamiczna, efektowna i niehermetyczna.

Martyna Kosecka
Limen
Rytuały przejścia na skrzypce, wiolonczelę i przestrzeń
U podstaw utworu Limen leży pojęcie liminalności – stanu przejścia, czy też zawieszenia pomiędzy dwoma porządkami rzeczywistości. Termin ten wywodzi się od łacińskiego limen, oznaczającego „próg”, i został wprowadzony na początku XX wieku przez antropologa Arnolda van Gennepa, autora klasycznej pracy „Les Rites de Passage”. Van Gennep opisał w niej struktury obecne w rytuałach inicjacyjnych wielu kultur: oddzielenie od dotychczasowej tożsamości, przebywanie w stanie liminalnym, a następnie ponowne włączenie jednostki już w nowej roli. To właśnie środkowa faza – obszar pomiędzy „tym, co było” a „tym, co dopiero może się wydarzyć” – stała się punktem wyjścia dla mojej kompozycji. Perspektywa niepewności, otwartości i nieoczywistości stanowi emocjonalny i strukturalny fundament Limen. Traktuję w nim liminalność jako proces, jako drogę, którą należy przejść, choć jej kierunku ani celu nie sposób z góry przewidzieć ze względu na eksperymentalny charakter rozwoju utworu. Na poziomie muzycznym kompozycja przyjmuje formę ciągłej ewolucji, w której motywy, faktury, i brzmienia skrzypiec i wiolonczeli nakładają się na siebie, tworząc wielowarstwowe konstrukcje na zasadzie niekończącego się dialogu. W osiągnięciu tego stanu ważną rolę odgrywają niekonwencjonalne techniki wykonawcze, od fizycznego łączenia smyczków obu instrumentalistów materiałami, które sprawią, że ich ruch będzie komplementarny, subtelnej preparacji instrumentów, aż po działania, w których brzmienie staje się bardziej materią niż melodią. Faktura muzyki poszerza się także poprzez obecność obiektów pozamuzycznych, które wprowadzają takie jakości jak szmer, turkot, impulsy światła czy ruch. Te elementy tworzą rozszerzoną paletę dźwiękowo-wizualną, sprawiając, że doświadczenie utworu staje się multisensorycznym doświadczeniem.Istotnym założeniem Limen jest włączenie przestrzeni jako pełnoprawnego elementu formy. Utwór nie zakłada sztywnego podziału na scenę i publiczność; przestrzeń staje się obszarem rytuału, który pochłania zarówno wykonawców, jak i słuchaczy. Muzycy przemieszczają się, zmieniają ustawienia, modulują dystans pomiędzy sobą, a także kierunek i punkt emisji dźwięku. Odbiorca może podążać za nimi lub pozostać w miejscu, ale każda decyzja zmienia perspektywę słuchania i odbioru. W ten sposób sam proces percepcji staje się częścią rytuału przejścia oraz momentem indywidualnego wyboru i transformacji. Limen został zaprojektowany jako utwór adaptowalny, możliwy do wykonania w niemal dowolnym środowisku: na scenie, w korytarzu, w galerii, w muzeum, w przestrzeni publicznej, w parku, czy na stacji metra. Wszędzie tam, gdzie dźwięk może spotkać się z ruchem, a otoczenie współtworzy dramaturgię. Każda realizacja ma charakter unikatowy, ponieważ przestrzeń, jej akustyka i obecność (lub brak) publiczności wpływają na przebieg performansu. Integralną częścią Limen jest także awangardowo potraktowana partytura, funkcjonująca nie tylko jako zapis muzyczny, lecz również jako obiekt sceniczny. Ma formę wielometrowej, rozkładanej harmonijki, która fizycznie łączy przestrzenie, przejścia i samych wykonawców, stając się materialnym odpowiednikiem liminalnego „progu”. Partytura jest zarazem mapą i towarzyszem wędrówki: muzycy odczytują jej fragmenty w zależności od tego, gdzie aktualnie znajdują się w przestrzeni, co sprawia, że przebieg utworu jest częściowo determinowany przez fizyczne otoczenie i ruch performerów. Czas trwania kompozycji wynosi między 15 a 20 minut, lecz jej właściwy wymiar rozgrywa się poza liniową narracją. Każde wykonanie prowadzi do niepowtarzalnego rezultatu dźwiękowego duetu.

Nina Fukuoka
Single Player v. 4 Inhumane
Rozwój technologii związanej z wirtualną rzeczywistością umożliwił zwykłemu odbiorcy doświadczanie wirtualnego świata w domowym zaciszu. Choć technologia ta pojawiła się już w latach osiemdziesiątych, dopiero około dziesięć lat temu pojawiła się jako ogólnodostępny produkt w postaci okularów VR, Virtual Reality. Naturalnie, świat sztuki i muzyki również zainteresował się możliwościami wirtualnej rzeczywistości. W świecie muzyki nowej można by podać przykłady utworów intermedialnych takich jak Kilgore (2016/2017) Marko Cicilianiego, gdzie dwoje wykonawców na przemian gra na instrumencie oraz steruje awatarem w wirtualnym świecie, oraz BLEED.SIM (NPC RITUAL FILE) (2023) Alexandra Schuberta, gdzie wykonawca steruje awatarem przy pomocy sensorów ruchu, wykonując ustalone choreograficznie ruchy. Ja również mam w swoim dorobku instalację VR, The Garden (2020), w której osoba doświadczająca może chodzić po ogrodzie w tradycyjnym japońskim stylu i słuchać w tej przestrzeni dźwięków ptaków, insektów, i ludzkich obiektów. Mój pomysł na utwór w formie intermedialnego teatru muzycznego ze specjalnie zaprojektowaną wirtualną rzeczywistością dla zespołu flow unit 3 wywodzi się z chęci kontynuowania moich zainteresowań w kwestii powiązań obrazu i dźwięku, ale również badań związanych z technologią VR. Tradycyjne, mogłoby się wydawać, trio, w którego skład wchodzą skrzypce,wiolonczela i fortepian, pozwala na wolność w eksploracji brzmień i działań na scenie. Jednocześnie, mniejszy skład pozwala na zachowanie uwagi widza skierowanej na sferę dźwiękową i wizualną. Podczas trwania utworu, świat VR będzie wyświetlony za wykonawcami i przynajmniej jeden wykonawca będzie sterował okularami VR Oculus Rift 3D przy pomocy kontrolera. Osoba ta będzie sterować główną postacią i przeprowadzać wirtualne konwersacje z tak zwanymi NPC, zaprogramowanymi non-player characters czyli postaciami niegrywalnymi kierowanymi przez komputer. Pozostali wykonawcy będą reagować na działania mające miejsce w wirtualnym środowisku, ale będą również wykonywać partie zapisane tradycyjnie. Wykonawcy będą grać na nagłośnionych instrumentach razem z warstwą elektroniczną uruchamianą podczas przechodzenia przez świat wirtualny. Idea przyświecająca tym rozwiązaniom oraz tytułowi utworu wywodzi się z moich przemyśleń związanych ze światem, w którym żyjemy. Każdy z nas doświadcza momentów bezsilności, poczucia uwiązania w rzeczywistości, której wydawałoby się nie jesteśmy w stanie nic zmienić. Jesteśmy ograniczeni do reagowania w specyficzny, zaprogramowany sposób. Czy jesteśmy tylko postaciami niegrywalnymi, NPC? Czy jesteśmy prawdziwi? Jedyny sposób, żeby się o tym przekonać to żyć dalej i krok po kroku próbować zmieniać ten dziwny świat. Utwór ten będzie kolejnym w serii Single Player, w skład której wchodzi Single Player, partytura wideo dla sześcioro improwizatorów, Single Player v. 2 Co-op na wideo, syntezator i perkusję, oraz Single Player v. 3 Three for All na gitarę, perkusję, wideo oraz live electronics. Na potrzeby tego projektu planuję zaprogramować wirtualny świat z postaciami niegrywalnymi w środowisku Unity. Do wykonania utworu będzie potrzebny komputer z wysokimi parametrami karty graficznej, Oculus Rift 3D, projektor lub duży wyświetlacz LED, karta dźwiękowa, mikser, nagłośnienie oraz laptop z zainstalowanym programem Ableton Live 11. Programowanie wirtualnego świata oraz komponowanie warstwy elektronicznej odbędzie się w studio komputerowym Columbia University, gdzie obecnie robię doktorat.